贵在清空美在流畅—评女子群舞《小溪江河大海》注：这篇文章发表于1986 年《舞蹈》月刊第12 期。该舞演出之后，舞蹈圈内 不少反映说它是苏联小白桦舞蹈团舞蹈作品风格的翻版。我本人认为，借鉴他 人溶入自己的新意，也是一种创造。不必因此而否定该舞其它方面的成绩。编 导别出心裁地以一个常见的过渡性动作“圆场”为主题动作，将“圆场”动作 的流畅性同舞台调度的流畅性结合起来，创造出很美的空间动感。为此，发表 了这篇文章。将此文收入本书的目的，在于强调动作自身的美感同舞台调度的 美感相结合舞艺吧小溪，会产生特别流畅的效果。本书收录时未做改动。 据不完全统计，第二届全国舞蹈比赛的1２２个参赛作品中，群舞竟有56 几乎是全部参赛作品的一半，比例相当可观。群舞，是我国舞蹈创作中一种有影响的传统体裁样式，具有其它体裁样式所不能替代的审美价值，故而深受观 众的喜爱。“二赛”，中的56 个群舞作品，有的却不能归于群舞之列，而是情 节舞蹈或舞蹈剧。因为群舞的概念，不只是人数超过三人(本贴 来自：零舞网 )以上者曰“群舞”的数字概念，首先应是它的艺术特征的概念。 所以真正的群舞，其实不足56 个。从这次参赛的群舞结构手法看，基本上可分 为“实象结构”和“虚象结构”两大类型。

“实象结构”的群舞，以它内容 （或含义）的满实和明确，以时间、地点、环境、人物关系的具体性为其特点。 只不过有的偏重于事件叙述，有的偏重于情感表现。“虚象结构”的群舞，内 容（或含义）比较空灵和隐匿，给予观众的是由整体气势、气氛或意境所构成 的“艺术空框”、诱导观众将自己的经验和想象投入“空框”之中，获得三度 创造的审美满足。《小溪江河大海》是“虚象结构”类型群舞的代表作， 它以内容的“清空”、形式的流畅颇得观众的喜爱。人们在评价一部舞蹈作品 时，常常喜欢采用评价文学作品的方法，把内容如何、形式如何分割开来观察， 而《小溪江河‘大海》却以自己非常舞蹈化的特点，迫使评论家非要用舞蹈 评论的思维特点去把握它不可，否则，便会象有人所指责的那样，认为《溪》 舞是一个只有形式美，而内容比较空洞的作品。 一滴，两滴，三滴。滴滴水珠聚成潺潺小溪，潺潺小溪汇成涓涓江河，涓涓江 河通向涛涛大海。这既是《溪》舞的内容，也是《溪》舞的形式。内容（或意 义）与形式融为一体，不可剥离；接受了它的形式，也就接受了它的内容。它 把“表现什么”与“怎样表现”紧紧地粘结在一起，使动作与意义成为有机的 整体。故而动作成为“有意义的动作”，意义成为“有动作的意义”。

它无须 再生硬地塞进一个什么外加的内容（或意义），也无须再用动作去注释什么意 义，舞蹈便是一切。这正是“虚(本贴来自：零舞网)象结构” 的群舞最重要的美学特点，《溪》舞在创作上的美学价值也在于此。 不是吗？二十四位身着轻纱白裙的少女，在黑色幕布的衬托下，在薄雾袅袅的 环绕中，以训练有素的“圆场”步，款款而来，飘飘而去。随着舞台构图的折、 转、弯、回，造出一种蜿蜒逶迤的水流景观，从小溪、江河、大海三个层次的 构图设计中，我们体会到“河海不择细流，故能就其深，的隐匿的理性主题。 由于它的内容（意义）负载于形式之中，内容变得“清空”了，形式也就成为 “有意味的形式”了。 《小溪江河大海》的另一个特点，是舞台空间的流畅美。通过二十四位少 女的整体流动，把舞台变成了一个“动感空间”，使观众的视觉所及能够冲破 舞台框架的堵截，由“目(本贴 来自：零舞网)视”转为“心 视”，向舞台之外的“深远甘扩展，延伸，加强了“动感空间”的延续性，使 流动的形象在观众的“心视”中化为“永恒”。《溪》舞之所以会造出这种效 果，是由于对群舞的特点之一一一“群感”的强调。所谓群舞中的“群感”， 是强调整体的和谐一致，尽管在场人数有些段落不是全体登场，但只要登场， 就应生活在舞蹈之中，而不是在舞蹈进行中由个别或少数演员用技巧去推高潮， 大部分演员变成了舞台上“进止踟躇”的“观众”，导致舞台空间的凝滞状态。

《溪》舞从一位演员登场到二十四位演员的接续，始终处于连绵不断的运动之 中，整体动态十分鲜明。造成这种整体动态的原因，除了编导在舞台调度上的 精心设计之外，很重要的因素是对主题动作的选择。“圆场”，是一个司空见 惯的动作，它常常被当做连接动作或过渡动作来使用。《溪》舞却把它当作主 题动作，甚至是唯一动作而凸现了，强化了它本身的劫态美，流畅美，又以折、 转、弯、回的队形变化，淋漓尽致地发挥了它自身的特点。演员在跑“圆场” 时，随着队形的变化，身体自然辗转，各部位协调一致，与整体流动的协调一 致相配合(本贴来自：零舞网)，个体与整体都具有一种活泼灵 秀的韵味，使 “动感空间”具有很强的旋律性。 这是黄少淑、房进基两位编导对“圆场”的重新认识和重新发现。一个朴实无 华的动作，能造出如此佳美的舞台效果，真可谓是一次奇妙的创作经历。它使 观众对中国舞的理解，从跳、转、翻的狭小概念中解放出来；又使观众对中国 舞蹈美的认识，从对肢体的拧、倾、曲、圆的精心雕琢中超脱出来，以潇洒、 自由、流畅、整体流动的美的形态，扩大了观众对中国舞蹈美的视野，丰富了 欣赏中国舞的审美经验。 从《小溪江河大海》的创作过程看，是典型的从形式入手，据黄少淑、房 进基两位编导介绍，是解放军艺术学院舞蹈系的学生们在课堂上跑“圆场”时 的流动美触发了他们的创作灵感。

为什么跑“圆场”的动作会触发他们的创作 灵感呢？这就是 “媒材”的契机作用。“圆场”的美表现在流畅之中，水是大 自然最活泼的女儿，它的美也表现在流畅之中；由“圆场”联想到水，由水又 唤起他们过去看《话说长江》时储存于脑中“滴水成江”的印象，两相契(本贴 来自 ：零舞网)合，产生“顿悟”，以“圆场”为主题动作， 在如诗如画般的流畅中表现涓涓细流汇成江河的构思便确立了。有人对从形式 入手的创作方法颇有微词，其实，这是舞蹈创作中的正常方法之一。即使是先 有了内容的舞剧，在构思过程中，动作表象也是编导的重要思维材料，这正是 舞蹈思维特征的一种表现。从形式入手，赋予形式以准确的内涵，犹如雕刻家 发现一块璞玉，赋予它造型的意义是一样的道理。它的创造性，表现在艺术家 对材料（形式）的认识，对它内涵的可塑性的敏感与把握上。有创造性的艺术 家，可以使材料变为艺术品，缺乏创造性的人，材料只停留于材料的水平。这 之间的差别是很大的。 还有人说，《溪》舞借鉴了苏联小白桦舞蹈团的表现手法，对它的创造性有所 怀疑。我个人认为舞艺吧小溪，创造不等于发明，艺术创造的本质意义是从生活到艺术的 转化。在转化过程中，从无到有是创造，从旧到新是创造，借鉴他人溶入自己 的新意也是创造。

如果把创造的含义(本贴来自 )理解得过于偏狭，会导致某些编导走向极端，置作品的艺术性而不顾，专门在新奇上做文章，这无 异于扼杀舞蹈。继承和借鉴是艺术活动中天 12 下一页 经地义的事，问题的关键在于生硬地照搬还是借其道行我之路。排斥借鉴是一 种偏见，不区分借鉴中有无个人新意也是一种偏见，还是多给编导一点自由为 好。《小溪江河大海》在所有参赛作品中，虽然算不得名列榜首的作品； 但它的创作过程及舞台效果，却为我们研究群舞的美学特点提供了许多有价值 的研究角度，这正是它舞台价值之外的价值。