中日和平友好条约缔结40周年之际，享誉全球的日本舞踏团体“山海塾”将其作品带到了上海和北京。在此之前，日本舞踏大师如田中泯、和栗由纪夫、桂堪等在中国组织的舞踏工作坊和分享、交流、表演活动已经持续了将近十年，但舞踏经由官方渠道引入，并且以如此隆重的规模呈现在中国观众面前，却还是第一次。

版权所有/日本国际交流基金会 摄影/Fixer

舞踏产生于上世纪50年代末的日本。这种曾经被称为“暗黑舞踏”的当代肢体表演形式，纠缠着战后日本人对核爆的痛苦经验，以及六七十年代日本民众反对“日美安保条约”那段叛逆、骚动的历史。舞踏创始人土方巽和大野一雄的名字早已在当代舞蹈艺术的万神殿中备受尊崇。而流布于欧美和亚洲各地的舞踏，也启发了很多东西方表演艺术家新的创作灵感。

此次来华演出的《缓缓飘落之中——帷幕》由七段有标题的舞蹈组合而成，作品的标题中有诸如“虚空”“梦”“阴暗”“夜”之类的关键词。而幽深黑暗的舞台天幕，以及舞台地面上那块墨玉色巨大椭圆盘上不时亮起的点点星光，则把无限、浩渺、深邃的意境烘托得恰到好处。山海塾的演出节目册里这样写道：“帷幕，既是垂在房间之内，用于隔断室内空间的布，然，自古便有‘夜幕降临’一说，故也可用于描述昼夜之更替。”如果把这段话当作解读作品的导引的话，那么《缓缓飘落之中——帷幕》所呈现的是人生与世界的更替，这更替发生在昼与夜、生与死之间。那缓缓飘落的帷幕，是黑夜的到来，是死亡的降临。

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在山海塾的舞台上，舞者幽灵般的躯体中似乎蕴藏着某种神性。舞团创始人、舞踏大师天儿牛大的编舞保留着舞踏身体语汇所固有的张力，但这种紧张感被封存在极度静默的节奏和情绪当中。苍白的男舞者们在舞台上缓缓飘过，那种极度缓慢的移动具有一种催眠般的效果。在很多时候，舞者的身体凝固如雕像。观看者屏息凝神艺舞吧，片刻或许久之后，才会感觉到舞者的一只手指划过空气，一只脚的脚趾微微蜷曲，或背部某一块肌肉微微地颤动。舞踏大师桂堪在他的工作坊中教导舞者说，舞踏的舞者需要具备一种力量，去吸取空间中的能量并将之聚集于自身之中。观看山海塾的表演，让我对此有了真切的体会。舞者的身体仿佛就是流动的时间本身，它是太初的道，诸法万物随着它的流动、展开，而被赋予了确定的形式。

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印象最深的是《映照》一场，舞者天儿牛大以慢到几乎肉眼不可觉察的速度，从舞台左后方缓缓向前移动，四位赤裸上身的舞者环绕在他身边，肢体缠绕旋转，姿态温柔轻盈。中央的舞者如端立莲座之上的菩萨，宝相端庄，光华夺目。环绕着他四个飘飘欲飞的身体幻化作了菩萨头顶藻井边上的蔓叶卷饰，那飞扬流溢的灵光凝固成了无限庄严的永恒。舞台上这群登峰造极的舞者，他们的性灵状态无疑接近于哲人和智者。于是艺舞吧，当舞者们奔跑着穿过舞台，引导出天儿牛大那段静默中的独舞，将血肉之躯的苍老和衰微呈现到了极致。坐在观众席里的我，就如同敦煌壁画中《诸国王子举哀图》中目送佛祖涅槃的信众之一，眼泪不知不觉中滚落下来。

山海塾成立于1975年，其创始人、艺术总监和编舞天儿牛大是60年舞踏发展史中的第二代舞者，亦是将舞踏带向国际声誉最顶峰的艺术大师。1980年，山海塾首次出国演出即大获成功，其后展开了多轮国际巡演。迄今为止这个舞团已经在40多个国家的700多个城市演出过，在诸多国际艺术节上收获了巨大的成功。从1982年开始，山海塾的所有作品都与巴黎城市剧院联合出品，并由该剧院包办其首演仪式。可以说，山海塾把日本舞踏的美学风格传播到了世界各地。而欧美的表演艺术家在与舞踏的相遇中获得了新的灵感，以“舞踏贝克特”“舞踏斯特林堡”等标题命名的表演作品和艺术节如雨后春笋般涌现，西方当代经典获得了一种令人意想不到的阐释可能性。

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在山海塾和许多当代日本舞踏艺术家的表演中，我们能深刻地体会到当下舞踏的世界主义美学追求。《缓缓飘落之中——帷幕》一开场，舞者两两成对行走穿过舞台，他们挺直的身躯、微微扬起的头颅和屈肘举起的双臂，身体姿态造型像极了古代埃及陵墓壁画上的人物。而整场演出的配乐则混搭了西洋古典音乐的弦乐四重奏、竖琴，以及当代极简主义音乐、电子音乐和萨克斯，还有西塔琴。这恐怕不仅仅是为了拼贴出一种穿越时空、多元普世的效果，每一种乐器的音色质地都把表演的情绪烘托得恰到好处。

实际上，从日本古典舞道的基本原则出发，尝试让舞者的身体融合世界各国、各个时期不同文明的表演传统，是当代舞踏表演艺术的共同追求。今年刚去世的第二代舞踏表演者和栗由纪夫是舞踏创始人土方巽的正传弟子，他一直致力于传承发展土方巽的遗作《舞踏谱》，吸收各种身体资源，来对表演者的身体进行训练。这些资源有的来自古代印第安人的玛雅神像，有的来自弗兰西斯·培根的绘画，有的来自东方的佛教造像艺术，有的来自当代欧洲表现主义绘画。而舞踏第二代表演者、“白虎社”出身的舞踏大师桂堪，一方面立足于日本能剧和古典舞的身体造型原则进行创作，另一方面则将自己早年在彼得·布鲁克位于巴黎的国际戏剧研究中心工作时期所广泛接触的西方当代表演美学融入创作中。

笔者曾有幸跟随这两位大师学习、表演。当代的舞踏大师在多年的艺术实践中学贯东西，已经发展出一套属于自己的比较身体学。这种开放的舞蹈观念和多元的艺术视野，无疑为他们的创作和教学提供了强大的美学支持。而这一点，或许是最值得当下中国表演者学习和借鉴的经验。

山海塾的作品保留了早期日本舞踏的基本元素，舞者剃光头发，全身涂白，身体姿态和面部表情扭曲。但其总体舞台美学特征却是一种冥想般的静默，演员身体姿态如雕像般庄严。在那缓慢如凝滞的运动中，表演者突然扭过头来张嘴凝视观众，眼神空洞如虚无；或者在急速的行进中舞者身体忽然塌陷，沉落在地面上，或静止，或扭曲、抽搐、蜷缩；或者在长时间的静默中舞者的脸上渐渐绽放出一种激昂沉醉，狂喜入迷的表情。这些细致入微的表演节奏和情致变化，或许会让一般观众不明所以，但趣味考究的欣赏者却能从中品读出无穷的韵致。台湾资深剧场工作者王墨林曾经说过，舞踏中将表演者的身体涂白是为了消灭身体，让精神本身得以凸显。以山海塾为例观之，这个说法真是再恰当不过。而在我看来，当精神开始飘飘欲仙的时候，那灵魂已然出窍的躯体对观者的视觉还有着另外一重冲击。

也有一些评论家更怀念上世纪六七十年代的舞踏，那铭刻着战后日本的累累伤痕，叛逆、激进、挑衅的骚动之舞。在这些评论家看来，上世纪80年代之后的舞踏风靡了世界，变得优雅、精致、细腻，却也丢失了其早期的魂魄。而舞踏精神的原色，恰恰是那被摧残扭曲的当代日本庶民的身体。笔者无意在早期的舞踏和当下的舞踏之间进行褒贬取舍，在我看来，舞踏60年的发展历史，给我们提供了太多宝贵的启示。对于表演艺术来说，现实经验该怎样进行美学的转化？民族表演传统又如何能实现当代升华和普世化的阐释？这些都是再重要不过的问题。不去谋求这些问题的解决，文化艺术的软实力恐怕无从谈起。

而仅就此次山海塾的演出而言，那种极尽简洁、细腻、雅致之能事的舞台审美风格，对于中国观众来说，恐怕暂时还难以体味其妙处。毕竟，我们的社会烈火烹油般急速发展了30年，一时还很难静得下心。但大音希声，大象无形，大道至简，不也正是我们祖先所追求的极致境界吗？

文| 赵志勇

2018年11月13日 星期二 《北京青年报》B3版