王阳文（以下简称王）：马跃先生，您的舞蹈作品《奔腾》可称得上是新中国少数民族舞蹈创作的里程碑，今天很多蒙古族舞蹈中的男子形象或多或少都能看到它的影子。也是从这部作品开始，您的艺术创作被广泛地认识，大家也对您有了更多的期待，请您介绍一下这部作品。

马跃（以下简称马）：《奔腾》在搬上舞台成为作品以前，在课堂教学中已经有了雏形。1984年参加北京市舞蹈比赛时只有第一段；1986年参加第二届全国舞蹈比赛，舞蹈形象要更丰满才行，就在这个基础上进行了修改。《奔腾》的第一段实际是个马舞组合，第二段是好来宝组合，这两个都是我们当时的课堂组合，我觉得这两段可以做一个对比段落来处理，但是这两段放在一起只是AB结构，还构不成一个完整作品，然后加了两段，把它变成了ABCA的结构，这样就构成了一个完整的作品。在创作中第一段马舞基本都保留了；第二段好来宝组合给破掉了（在原来组合的基础上将节奏动作进行了变动——作者注）；第三段是绿浪组合，是一个主要是用手臂来表现的慢板节奏段落，和前边两段的舞蹈形象相比有较大变化；最后一段又回到第一段，主题再现。1980年，我第一次到内蒙古草原考察，去了呼伦贝尔、科尔沁、锡林郭勒三个大草原，住在牧民的蒙古包里，和他们一起生活，又到当地的说书厅去看说书，看乌兰牧骑的演出，感触很深。其实，那时《奔腾》在课堂上已经出来了，虽然之前没有到过内蒙古草原，但我觉得我的舞蹈和他们的审美是相符的。《奔腾》编出来以后参加演出、比赛，效果不错，有一次去内蒙古草原观看乌兰牧骑的演出，我们去的时候表演已经结束，他们听说我是《奔腾》的编导，特别高兴，专门为我们几个人又演了一场。他们也特别喜欢这个舞蹈，认为它把蒙古族的精神、豪气都体现出来了，那时候我觉得我创作的东西被大家接受了。

王：这么说您是在开始蒙古族舞蹈创作之后才真正到了蒙古草原，那么您在创作的时候怎样来_把握蒙古族的精神，又怎样体现在舞蹈中？

马：上学的时候跳贾作光老师的《鄂尔多斯》，感觉出场很气派，那时候就喜欢上了蒙古族舞蹈，另外蒙古族的音乐给了我很多感触。20世纪60年代末，我第一次在北京看乌兰牧骑演出，马头琴拉出的旋律既悠扬又有一些悲凉，长调从空中远远飘了进来，这让我感触很深。我从蒙古族的音乐里面感受到这个民族的精神、情感，可以说蒙古族的音乐是我创作蒙古族舞蹈的原动力。蒙古族音乐展现出的那种美感很符合我的内心情感，这可能和我小时候的兴趣有关。我从小就喜欢成吉思汗的故事，有关他的历史好像很小的时候就在记忆里了。“文化大革命”那几年学校基本都停课了，我就去图书馆找有关成吉思汗的书来看，当时看了一本《成吉思汗传》，后来又看了一本《蒙古秘史》，改革开放后又看了一些国外对蒙古历史的研究，看着这些书，脑海里浮现的都是驰骋疆场的画面。

蒙古族的音乐比较丰富，个性鲜明，种类也多，在我看来把它转化为舞蹈形象比较容易。其他民族的音乐也有很典型的，像傣族音乐，但是傣族音乐只给人优雅、细腻的感觉，比较单一，不像蒙古族的音乐那么丰富。其实傣族民间舞蹈的语汇要比蒙古族民间舞蹈的语汇更丰富，但是傣族音乐单一，所以创作中舞蹈语汇的开拓性就受到限制。蒙古族的音乐丰富，音乐里蕴藏着丰富的动态形象，听着音乐眼前就会浮现出很多画面，这样创作蒙古族舞蹈的语汇就比较多，比较随心所欲，很自然地就体现在舞蹈上。

王：《奔腾》这部作品和之前《鄂尔多斯》《草原女民兵》等蒙古族舞蹈的动作风格很不相同，您是基于什么创作的？

马：创作的时候我不会按照已有的人们已经认可的动作风格去做，而是按照音乐的走向，以音乐的风格为标准。我记得上学的时候在《艺术概论》里法国布封说的一句话，他说风格即人。我是这样理解的：风格就是人，人有时间、地域、社会环境的烙痕，人的生存受环境社会的限制。50年代贾作光老师最先开始创作蒙古族舞蹈，有《鄂尔多斯》《挤奶舞》《雁舞》，后来又有了《草原女民兵》，抖肩、马步都是那时出现的蒙古舞的基本形象。当时的创作主要是从内容出发，整个社会都是要从政治内容出发，社会要求要有很正规、很正派的东西，所以舞蹈也是这样，他们创作的蒙古族舞蹈、形成的蒙古族舞蹈的动作风格是他们那个时代的理解。

我在创作的时候界定我的作品是表现800年以前草原上的蒙古人，这里有时间的限定：800年以前而不是现代；有地域的限定：茫茫草原而不是城里；人物是蒙古人，什么样的蒙古人呢？800年前的蒙古人，过着马背上的游牧生活，充满了部落与部落之间的厮杀，从草原深处走出来……我常想那个时代、那个环境下的人应该有什么样的情怀和精神，什么样的动作，所以《奔腾》的音乐和贾老师所用的时代感很强的音乐有很大区别，动作风格也就不一样。

我们今天限定的或强调的某个民族的舞蹈风格并不能说就是这个民族的舞蹈风格。50年代初期，出现了很多欢快、热情的音乐，相应地就出现了很多这样的民族舞蹈，这有那个时代的烙印。像《鄂尔多斯》《挤奶舞》，都是表现欢乐、高兴和歌颂的。而《奔腾》的音乐急促、紧迫、衔接快，是表现彪悍的蒙古人，这个时候不是歌颂，而是表现自己，表现蒙古人自娱自乐，这和《鄂尔多斯》不是一个风格，也不是一个时代和社会环境下的创作。

王：作品的舞蹈形象是怎样产生的？

马：我和别人做舞蹈不同，他们先把音乐、配器完成后才开始编舞蹈。我在音乐上要花费很多时间，要求也特别高，音乐做出来以后，舞蹈形象都在脑子里形成了，然后再把音乐形象转化成舞蹈形象。

《奔腾》的音乐刚开始并不是激昂的，所以不能像《鄂尔多斯》一开始就是比较向上的、奔放的动作形象，也不像《草原女民兵》那样是一种很正、很稳的形象。它的音乐既快速又比较轻，是一种匍匐的感觉，不适合做很大的动作，但还要在动的状态，所以就出现了这样的动作形态。

（马老师一边说着，一边情不自禁地跳了起来，他将身体压低似匍匐状，双手半握拳在身体前方微微起伏，忽然间他的身体由匍匐变为昂首挺胸，哼唱的音乐也由低转高，但双手的动作幅度依然不大）

这就是《奔腾》刚开始的动作形象，这个动作也不是无缘无故出现的。60年代，乌兰牧骑来北京演出，我就看到有这样的动作形态舞艺吧小溪，当时他们的动作是慢的，是完全敞开的。自那时起我的脑海里就有了这样的动作形象，但《奔腾》主要用的是这个动作的感觉，配合作品的音乐就构成了这样的舞蹈形象。所以我作品中的舞蹈形象主要是从音乐里获得的，是按照音乐的形象、结构来设计、安排舞蹈形象，舞蹈的起承转合和艺术形象都在音乐中蕴含着。

王：看来音乐是您舞蹈创作中的关键因素，您是怎样把音乐形象转换成舞蹈形象的？

马：对，音乐在我创作的舞蹈中非常重要，在我看来音乐与舞蹈结合在一起，是100%的表现力，如果这两个结合不到一起，只有10%的表现力。同样，在我创作的舞蹈中，音乐离开了这个动作也不合适，音乐就是为这个动作而存在的。我会参与每一部作品的音乐创作，《奔腾》的音乐旋律就是我写的，在这之前创作的一些作品也都是自己写音乐，虽然转调与和声不会，但是旋律没有问题，写完了再请音乐老师修改，有些作品是我把构思、想法和要求告诉作曲老师。

（说着马跃老师在电脑上放了一段音乐。马头琴拉出深远悠长的音乐，其间伴着几声金属的敲击和长号的附和）

《草原深深》是一个女子群舞，你听这音乐，茫茫草原，苍狼出没，人在那种环境下，动作形态就是这样的——

（马老师昂首挺胸望向远方，双手握拳似拉着马缰，身体轻微的向左前和右前拧转，虽然动作幅度不大，但带给人很强的内在力量感）

这个感觉在我脑子里，我把这种感觉告诉编曲老师，我要这样的音乐，找来找去，最后觉得就是这个了，反复商量、调整，最后把它定了下来。

（这时音乐渐渐加快，女声的长调飘进了主旋律，声音嘹亮高亢但并不尖锐，在每一句的尾音处带着蒙古歌曲常有的花音，蒙古马队的形象越来越清晰……）

按照我的构思把音乐完成后，在反复听音乐的过程中舞蹈动作就在脑海里面浮现。我的舞蹈创作主要是通过音乐形象找到一种动作的感觉，这时是浪漫的、无意识的，可以任凭我的想象。但是只限于音乐开头，或者音乐变化的时候新的音乐开头，接着基本动机主题就有了，后边的动作是很精确的，是“算出来”的。

王：算出来的？！

马：就是说想象可以很浪漫，但是在具体的动作设计上要一招一式的研究，就不完全是感性的了。抓住主题动作，再不断地进行变化，要靠理性思维来编排。这个动作往前走，下个动作就要往后走；有了上下的动作，下一个动作就要横着走；再往下又要变化，也就是破坏，不断地破坏，但是最后还要回到开头的地方。

我们那个年代并没有什么“编舞技法”，我能认识这一点也是从音乐和诗歌里找到的。音乐作曲中的反复、模进、再现、卡农，我把它们借鉴过来用到舞蹈的编排中。还有诗歌的韵脚，第一、二句要押韵，第三句要变，最后一句又要回来，所以我编舞也是这样，有一样的，有破掉的，最后还要回来。虽然没有编舞技法，在舞蹈编排的时候文学、诗歌都可以拿过来，不用想这个动作后边要接什么。

王：您从小就对音乐和舞蹈很感兴趣吧？

马：没有，那时候还不知道音乐和舞蹈是什么，我学舞蹈是个很偶然的机会。1959年中央民族学院的李才秀老师到我的家乡云南保山来招生。那天我正在上课舞艺吧小溪，班主任通知我到图书馆去，满屋子都是人，老师一个个叫名字，然后让几个同学留下，第二天到招待所去。第二天我们几个到了老师住的招待所，他让我们站成一排，又是搬腿，又是下腰，我之前没有接触过舞蹈，不会这些，记得当时都是弯着脚踢腿的，回来后也没当回事。隔了大约两个多月，有一天校长把我叫过去，说北京来通知了，要录取我，我就这样来了北京。当时我特别喜欢文学和历史，对舞蹈其实并不是很感兴趣，但是那时候来北京上学是件光荣的事情。那个年代从我们那儿到北京是不可想象的事情，从保山到昆明就坐4天汽车，然后从昆明坐车到贵阳，再从贵阳坐火车到柳州，从柳州坐火车到武昌，再从武昌坐火车才能到北京，一路上仅坐车的时间就要12天。所以那时虽然对舞蹈没什么概念，但是想先来北京再说，然后也可以改行嘛。

到了北京上学才真正接触了舞蹈和音乐，上学以后我也是按照自己的兴趣来学习，在完成了自己的课程以后，用其他时间来学习音乐、文学和历史。除了练功每天坚持练习三个小时的钢琴，中专毕业后接着上大专时我想转到音乐系，后来还是被李才秀老师劝下了，但我对音乐的学习没有放弃，跟着音乐班的同学和作曲老师单独学。那时我也很爱看书，看了很多有关成吉思汗的历史文学方面的书。

王：您虽然并不是从小就酷爱舞蹈才走上这条路的，但您在舞蹈职业生涯中创造了很多成绩，您是从什么时间开始舞蹈创作的？

马：1966年2月大学毕业正式留校当老师，从那时就开始创作了，我记得第一个作品是1966年创作的一个藏族舞蹈，一个小男孩的独舞；第二年创作了一个小舞剧，表现解放军救红卫兵的故事。我一开始的舞蹈创作就是与音乐创作同步进行的，藏族舞的音乐是我写的，舞剧的音乐有一大半是我写的，主题歌也是我写的，从那以后就一直在进行创作，先后有了《奔腾》《啊！草原》《萌动》《生命在闪烁》《西凤烈》（《绿色畅想》《草原茫茫》《东方朝阳》……我比较喜欢想象、喜欢浪漫的表达，舞蹈是人的思想和情感在虚拟世界中的一种浪漫行为，舞蹈创作能够体现我的想法，所以我感兴趣。

王：您说过《萌动》是您一个比较重要的作品，为什么这么说？

马：《萌动》是1999年创作的作品，它是个傣族男子独舞，其实在1985年就有了个男子五人舞，叫《春之萌》。我看重这部作品是因为它表现了我对生命、对生活的观点。地球是有生命的，人类也是有生命的，小草在春天发芽，绿绿地长出来，夏天成长得比较健壮，到了秋天变得枯黄，冬天就会死亡。我觉得人也是这样，只不过不是一年而已，生命并不是无限制的，生命过程中怎样生活得有价值是我们应该思考的。生命需要经历、需要承受，苏醒、拼搏、奔涌是人生命的价值并且贯穿整个生命。在创作《萌动》之前我写了一段诗：在萌动中苏醒，在苏醒中萌动，在拼搏中求生，在求生中拼搏。生命是一首浪漫的歌，生命是条奔涌的河。这就是我对生命的理解，也是创作这个作品的基本构思。

王：您创作了多部蒙古族的舞蹈作品，在您心中是怎样理解这个民族的？

马：我从小就喜欢成吉思汗的故事，也看了很多这方面的书。我认为成吉思汗代表了蒙古族最辉煌的一面，他的勇往直前、无惧无畏代表了这个民族的精神，我正是从了解成吉思汗出发找到了创作蒙古族舞蹈的情感与动机，《西风烈》《生命在闪烁》就是根据成吉思汗少年时的经历和情感创作的。

有一次我在北京观看乌兰牧骑演出，听着呼麦、马头琴和长调的旋律，我感到在他们澎湃激荡的内心中透出一种无奈与悲凉的情怀，把万丈豪情化成声嘶力竭的嘶哑的吼声。在《草原茫茫》创作时我是这样写的：“强健的旋风曾横跨欧亚，悠扬的长调浸透肺腑，辽阔蓝天回荡着奔驰的心，茫茫草原蕴藏着澎湃的情。”这就是蒙古族历史和兴衰的写照，所以《草原茫茫》中刚开始的音乐很急促而舞蹈是在地下缓慢地起伏，是表现草原下蕴藏的气势，回荡在蓝天的雄心，这就是我对蒙古族的理解。

《一代天骄》中有一幕女子穿黑色的服装，当时内蒙古很多搞服装设计的专家提出异议，说我们蒙古人最忌讳黑色，黑色不吉祥，让我修改，但我坚持没有修改。后来我解释说，历史上成吉思汗的战旗就是黑色的，叫哈日苏勒德，战旗上面是个三叉刀，下面飘着黑色的马鬃，黑色战旗是成吉思汗勇往直前的象征，黑色能带给他力量和勇气，这一幕叫《黑色战旗》，表现的是成吉思汗征战时的情景，所以要选用黑色，并且在这里用黑色是最吉祥的！白色虽然也是吉祥的意思，但它象征的是风调雨顺，一个是吉祥如意，一个是勇往直前，两者是不同的！这一幕我表现的是成吉思汗征战的场面，因此在这里就要坚持用黑色，也必须用黑色！

王：所以只有真正了解一个民族历史的时候，才不会是片面的认识，也只有这样才能真正理解一个民族。历史和文学在您的创作中有很大帮助。我发现您很喜欢给自己的作品写诗，在每一次创作之前都要写一首诗吗？为什么？

马：我在每一部作品创作之前，哪怕是一个很小的作品，我都会写一首诗，这就是我的剧本，也是我对这部作品的主题构思。我创作时先写一首诗歌形成文本构思和意境，然后把这个构思和意境写成音乐，在音乐中基本形成了结构、起伏、想象，同时舞蹈的性格、结构、美感也已经形成了，编舞只是把听觉形象转化成视觉形象。

王：写诗、作曲、编舞，似乎在舞蹈以外的知识中获益良多，您是否把这些收益也带到舞蹈教学中？

马：在我的舞蹈创作中音乐和文学很重要，我在自己的舞蹈实践中很能感受到音乐、文学对舞蹈的帮助，后来在舞蹈教学方面我也意识到要多方面培养学生。1999年民族大学招收第一届本科，当时加了民族学的课程，一个民族有自己的审美观念，只从动作出发是找不到的，要通过民族学的知识来补充；还加了音乐学的课程曲式分析，让学生们对音乐的结构有所认识，这样对认识舞蹈的结构有帮助；色彩对舞蹈演员来说也很重要，因此开设了舞台美术与色彩的课程；除此之外还开了写作课，从我自己的经验来看，文学对舞蹈创作很有帮助。

我们专业的民间舞教学重点是要提高学生的可塑性，所以一个学生不是只能学一个老师、一个民族、一个流派的动作，而是要在有限的时间内接触更多的东西。我这种想法和当时的很多老师想法不同，我认为舞蹈教学不是一定要把某个动作、某一种风格做得如何规范，而是要让学生适合各种节奏、风格，能够表现各种作品。所以当时从北京舞蹈学院和解放军艺术学院聘请古典舞老师，聘请俄罗斯外教来上芭蕾舞课，还给他们开设现代舞课程。当时还从各地聘请了一些民间舞专家给学生们上课，像蒙古族的斯琴塔日哈老师、维吾尔族的海里倩姆老师等。让学生接触不同风格、不同流派的舞蹈训练。我的观点就是尽可能全方面培养学生，训练学生的可塑性、创造力和表现力，要为舞台表演服务，我们要培养舞台上的龙与凤而不是镜子前的英雄。

王：很感谢您谈了这么多，您的艺术之路带给我们很多启迪，您对舞蹈的理解，对舞蹈事业的思虑，是值得我们每个人学习并敬仰的。

马：不能说我的舞蹈创作和教学理念就是对的。每个人都有不同的理念，汇聚到一起就能够给舞蹈的发展带来益处。舞蹈的发展就像一条河流，开始只是小溪，途中不断有支流汇入，每个人的创造只是历史长河中的一小部分，不能成为永远的代表和不变的模式，只有这样，我们的舞蹈事业才能向前发展。（编辑 王雪）

（作者是北京师范大学艺术与

传媒学院博士后）