原载于期刊杂志《电影艺术》1998年05期。

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王家卫因《春光乍泄》(“ＨａｐｐｙＴｏｇｅｔｈｅｒ”)荣获法国第50届戛纳电影节最佳导演奖。近年来王家卫以其个人化的写作风格而使其一系列影片(《旺角卡门》、《东邪西毒》、《阿飞正传》、《重庆森林》、《堕落天使》)为世人所瞩目。这些影片以其怪异唯美的摄影风格和美术造型,以其拼盘式的、插页式的情节结构,以其孤独偏执的人物形像,解构着一段段都市爱情和都市神话,呈露出后工业时代的都市人在亲情/爱情/信仰失落中的孤独处境。

在《春光乍泄》中,王家卫更把他的触角伸向了同性恋领域,以此继续他那“置之死地而后生”的精神旅程。影片并非从社会学/伦理学的角度敷衍铺陈情节,展开道德评价;片中人也并不因为自己是同性恋者而负荷着社会强加的道德审判和自我的良心责备。相反,王家卫剥离开笼罩在同性恋身上的道德戒律和神秘色彩,通过对同性恋者的生存境遇与情感世界的逼视与营造,继续着他“追寻与拒绝”的母题。本文试图立足于对《春光乍泄》的人物、环境、叙事等层面的分析,历时态地比较该片以何种方式沿袭和继承了王家卫先前影片的叙事风格与影像风格,又在多大程度上进行了可能性变异。

人物

对影片人物及其形象的准确定位与刻意经营几乎构成王家卫电影作品的一大特色。处于社会底层,被人轻视忽略的店员、舞女、太妹(《阿飞正传》、《堕落天使》等);没有固定位置,终日漂流无住的“阿飞”,巡警(《阿飞正传》《重庆森林》);以杀人为职业,拒绝感情交流的冷血杀手(《堕落天使》、《东邪西毒》等)。这些人物因其与社会、家庭的疏离而凸显出其边缘人状态,同时又由于这一社会/家庭关系的缺失,而使他们潜意识中渴慕着情感与抚慰,但这种渴慕由于人物之间的拒绝否定而受到阻碍与遏制。

电影《阿飞正传》剧照，集中了王家卫电影中的常见演员

《春光乍泄》一定程度上沿袭了这种人物塑造模式,但却强化了人物对情感的渴慕与追寻成份,人物的情感的把握与处理更为理性,他们逐渐走出自我封闭的心理囚笼。影片故事发生在现代,不是香港,而是阿根廷首都———布宜诺斯艾利斯。

片中两位主要人物(同性恋)黎耀辉(影片中称阿辉,梁朝伟饰)、何宝荣(影片中称阿荣,张国荣饰)离开香港,在去观看南美洲大瀑布的途中迷了路,流落在布宜诺斯艾利斯。由此看来,王家卫对影片故事背景的选取已经包含着一种必然:主人公流落在一个陌生的都市,他们从物理/心理时空上进一步拉大了与社会(香港)、家庭的距离,强化了他们本已浓厚滞重的无根感与漂泊感,因此,他们对情感的渴求与寻觅,对温情的依托与寄寓也就更加强烈。

另一方面,陌生都市中的动荡、喧嚣和暴力不仅从心理上,而且直接从生理上构成对主人公的威胁。影片中何宝荣的被毒打,厨房里的吵架,餐厅里的打架,以及小巷里因踢球而争吵的戏都直接意指着都市无所不在的暴力。因而,影片主人公更进一步向自我内心世界退缩、逃避,隔绝与外界的交往;但另一方面,这种隔绝又强化着他们的情感需求,哪怕只是短暂的欢愉,也是幸福。正如何宝荣的请求:“希望你能陪我一会儿。”从这个层次上可以说,由于王家卫把故事背景选择在一个陌生的都市,从而为两位主人公的同性恋故事营造了情感的土壤与现实的土壤,王家卫也由此而摆脱掉与同性恋问题缠络错综的道德/伦理关系,可以将镜头焦点直接对准这一现代社会的“恋爱”本身。

而影片中的两位主人公同王家卫其他影片中的人物一样,几乎没有固定的职业。黎耀辉到布宜诺斯艾利斯后,先是在一家探戈酒吧中当招待,遇到何宝荣后,又到另一家餐厅里当厨师;与何宝荣分手后,他辞掉了厨师工作,到一家屠宰场里当搬运工。而另一主人公何宝荣根本就没有工作,片中多次出现何宝荣与其他男人接吻、拥抱,向别人要香烟,由此不难推断,他依赖于别人养活。这种职业上的不稳定甚至缺失、社会地位的低下,不仅强化着他们边缘人/异乡者的身份,同时又带给他们生存空间/环境的不稳定和精神状态的不稳定,并进一步导致他们之间情感关系的起伏动荡。

影片中,黎耀辉的形象一定程度上沿袭了王家卫以前影片中的巡警形象(《重庆森林》中的金城武,《阿飞正传》中的刘德华)。他理性而又多情,在责任与规范中渴求着温情和爱欲,当这种渴求破灭,他又在一定程度上自我放逐和逃避。这种对情感的寻求与守护在影片中是通过黎耀辉(以下简称阿辉)对何宝荣(以下简称阿荣)无微不至的关心来体现的:阿荣被打伤,他送阿荣去医院;在寓所里,他替阿荣擦背、洗身子、铺床、灭虱子、做饭、喂饭;深夜起床替阿荣盖棉被、买烟;大冷天陪阿荣晨运;在工作中也偷偷给阿荣打电话,带食物;陪阿荣一块看赛马。

这些极富生活情趣的细节表明王家卫已开始注重对影片人物进行非常现实化/生活化的处理,黎耀辉几乎被塑造成了一个富有责任感而又略为偏激的家庭“丈夫”形象,一方面他无微不至地关怀阿荣,竭力维持与阿荣的恋人关系;另一方面他又无法完全走出自我封闭的内心世界,尽管害怕阿荣别他而去,但在一定程度上又拒绝着阿荣的靠近,由此,他们之间的感情变得飘浮不定。

当阿荣深夜买烟而晚归时,他便因此而吵架;当他盘问阿荣“同几个男人睡过觉”遭拒绝后,他把阿荣赶出门外;当两人因护照而打架最终分手后,他终于无法摆脱失恋的痛苦,而与影院另一位长发男人相互爱抚。这些带有原汁原味的生活气息与情感气息的细节刻划,既是王家卫影片“寻求与拒绝”的主题复沓,正如他自己曾说:“连续五部戏下来,发现自己一直要说的,无非就是里面的一种拒绝:害怕被拒绝,以及被拒绝之后的反应,在选择记忆与逃避之间的反应……”

同时又表明王家卫电影的主人公开始由内心走向现实,由感情走向理性;由对感情的冷漠、拒绝、忽略到对感情的珍重、把握、主动寻求和留恋。虽然这种寻求在影片中仍遭到了拒绝,主人公重新陷入失恋的深深苦痛,但它却以无可置疑的方式证明,这种倏忽即逝,难以把握的感情曾经是真实的,它就植根于主人公日常的生活体验中。

影片中另一位主人公何宝荣与黎耀辉的责任、冷静与理智相比,则较为柔弱而情绪化,他一定程度上杂揉了王家卫电影中的“阿飞”和女性形象,阿飞的偏激、自我与女性的柔弱、低下构成了《春光乍泄》中何宝荣女性化的男性角色。一方面“她”是作为一种欲望客体与需求对象而出现的,“她”的情感与呼吸由于“她”生命本身不能承受之轻的份量而显得纤弱无力,“她”象藤一样攀附在其他同性恋者身上,以获取必需的生理/情感慰藉和基本的生存所需。

“她”与阿辉分手后,很快投入新的同性恋者怀抱,在酒吧中与他们亲吻、拥抱,在街角向别人要烟抽,这种对同性恋伙伴走马灯似的更换,既是主人公情感匮乏的一种替代性补偿,同时也是主人公麻醉自我,逃避孤独的一种方式,是王家卫对后工业社会病态人生病态情欲的悲凉呈露。

另一方面这种替代性情感补偿终究不能满足主人公对情感的真实渴求,因而何宝荣同样主动地觅求黎耀辉的情感滋润。在酒吧遇见阿辉,“她”主动与之通电话;见面后，她恳求阿辉陪“她”一会儿;阿辉缺钱,“她”把表送给阿辉;同居期间,“她”想方设法与阿辉同睡;阿辉下班后,“她”主动去接,教阿辉跳探戈;两人一起在街头散步,晨运;深夜为阿辉买烟、买宵夜。这些温馨感人的细节表明何宝荣以一种“女性”特有的温柔关心体贴着黎耀辉,从而使得影片中这一对同性恋者之间的情感变得深刻而富有诗意。

王家卫以一种异常的冷静和执著搜索着这一现代社会的畸形恋爱中的真实部分,比之于其他影片中异性之间的单恋(《重庆森林》中金城武与阿美;《堕落天使》中黎明与莫文蔚)错恋(《东邪西毒》中梁家辉与张曼玉,《阿飞正传》中张国荣与刘嘉玲),《春光乍泄》中的同性变反而更为真实可触而让人刻骨铭心。王家卫是否在他苦苦的寻觅中发现了现代人漂浮情感之下一丝真实尚存的身影,虽然这身影闪烁在一件硕大无比的外衣之下,但它却喻示着一种希望,一线阳光。随着对影片人物的更进一步分析,我们将会发现,这线希望/阳光的背面隐藏着更深的绝望,因为它来自一种畸形恋爱的折射。影片中,何宝荣重新进入黎耀辉的生活是在他被人毒打后,因而他是以受伤者角色出现的,他的柔弱、受侮辱处境使他带有更多温顺、体贴等女性色彩,而掩盖了阿荣作为后现代社会中个体的自我与偏激。

由此,两人之间的同性恋关系由于一定程度的性格互补而达到协调。但当阿荣手上的伤逐渐痊愈,作为男性角色的一面便日渐显露,阿辉上班后,他在屋内翻找东西,却矢口否认(影片用一个闪回镜头交代阿荣的说谎);他无法忍受整天闷在屋里,而深夜外出买烟,导致两人关系恶化;最后为找回护照,(摆脱阿辉)终于与阿辉分手。影片用阿辉忧伤的独白配合快速切换的带有纪录性的画面,来强调阿荣伤势复原的情况,阿荣伤势复原的时刻,同时也是他们分手的时刻。虽然分手以后,他们都陷入失恋与思念的痛苦,但他们却没有再通一次电话,因为两个正常人之间的沟通是如此的艰难,他们宁愿把这种痛苦当作一种幸福慢慢咀嚼,而不愿回头去寻找从前的相濡以沫。

同时,王家卫还苦心设置了另一位人物来强化着这种畸形沟通/恋爱的可能性,这就是黎耀辉在餐厅的同事小张(张震饰)。小张是一个惯于用耳朵听,而不是用眼睛看世界的人,这一迥异于常人的观看方式使小张可以用耳朵“看”清世界的真实面目,当然也可以探测到别人秘而不宣的内心隐私。正如片中台词:一个人内心的秘密无法从脸上看出来,但他的声音却掩藏不了(大意)。因此,这一带有特异功能式的人物在影片中是以窥视者的身份出现的。

餐厅里,小张一边干活,一边眯上眼睛,偷听别人聊天,打电话,脸上露出满意的微笑;酒馆里,他把耳朵贴在桌上,偷听背景中两上男个的聊天,并预言他们会马上打起来……;影片还多次出现小张透过餐厅门上的圆形玻璃,窥视阿辉等人打麻将的镜头。

这样一个畸形的观察世界和窥视他人的方式却因此而打破了现代人难以进行内心交流的尴尬窘境。黎耀辉失恋后的巨大痛苦被小张的耳朵一览无余,小张由此而进入阿辉的生活空间,他陪阿辉去酒馆渴酒,把醉酒的阿辉送回家,和他一块在午后的巷道踢球,临走时,他让阿辉把内心的痛苦留在录音机里,好把痛苦带到南美的大灯塔上遗忘掉,如片中阿辉的独白:“听说失恋的人都喜欢到灯塔上去,可以遗忘掉所有的痛苦。”(从另一角度看,它也证明小张确实是一个隐私收藏家)。

正是这种偷窥性的反常交往方式使得个体破碎然而封闭的情感领域由于他人的不期然的触摸而获得缓解和抚慰(小张一定程度上承担了抚慰者功能,尽管在王家卫其他影片中,也有相应的抚慰者出现,把肩膀借人哭泣的金城武,在雨夜街道陪失恋者散步的刘德华,但抚慰者与受伤者之间并没有真正沟通)个体不再独自一人默默承受痛苦与孤独,而以一种异常的方式向他人敞开,个人也因此而结束了身处炼狱,接受孤独与痛苦反复煎熬的精神流浪之旅,复归于平淡、温馨的现实人生。

影片后半部分,黎耀辉终于拿起电话,与父亲交谈;拿起笔,给家人写信,把情感与祝福一块儿投进了巨大的邮筒。影片结尾处,黎耀辉坐在台北市声喧哗、蒸汽弥漫的宁街小吃摊前,吃着热气腾腾的面条,影片同时配以轻松的音乐,把阿辉终于找到生存之根的喜悦传达出来。这是否意味着王家卫在经历了重重的艰难跋涉之后,最终为他的影片主人公寻觅到了一处可以泊定痛苦、孤独的生命之舟,同时也为自己漂泊无定的精神旅程划上了一个向现实人生复归的休止符号。

环境/造型

对现代都市环境的精心选择与刻意营造既是王家卫剥离现代都市神话的重要手段之一,更是他对现代都市人生存境遇的真实理解。都市在摄影机镜头下变成了一片片毫无整体感与安定感的空间片断,人物在这样的空间片断中栖居与出没,他们邂逅相逢而又擦肩而过,谁也顾不上留意对方一眼,于是都市的爱情失落于人们匆匆脚步之中,而都市的信仰/道德又迷失于一片华丽与骚动之中。王家卫通过他对都市环境近于固执的凝视,传达着现代人令人滴血的孤独感。

《春光乍泄》的环境基本上可以分为开放性空间与封闭性空间两种。开放性空间包括大街、野外、海滨沙滩、湖面、夜晚城市、巷道、走廊、楼梯等。封闭性空间包括酒吧、餐厅、电话亭、汽车、房间、公厕等。这些空间既为影片人物提供了实在可感的生存场所,同时又作为极具个人化的主观诠释空间,作为剧作元素参与了影片意义的建构。下面我将具体分析每一类型的空间如何由于与影片人物情感的相互对应而组成了王家卫式的寓言性的空间风格。

大街、野外、海滨沙滩、湖面。这些都市的公共场所和都市人的外出旅游之地,在影片中失却了都市街道的繁华与喧闹,也失却了旅游之地的优美与旖旎。在摄影机镜头下,这些空间变成一片片缺乏灵气与活力的荒原。街道被分割成众多的部份,我们看见阿辉独自靠在街道的墙头,或者蹲在街沿上喝酒、吸烟;阿荣躺在街沿上痛哭;或者是两人靠在墙角,头凑在一块点烟,然后,相互偎依着,向街道的尽头走去。

画面背景空无一人,或者只是来来往往,闪烁不定的车流,谁也没留意他们二人的存在。王家卫善于利用夜晚街道的灯光,灯光把街面染成血红色,而人物多居于暗处,车辆的川流不息,血红的街道,既与人物孤独无助形成对照,同时也喻示着都市夜晚潜伏着的暴力危机,画面配以萨克斯吹奏的哀伤音乐,把现代人寄身于都市沙漠的孤独、彷徨而又无人理解的心态给渲染出来。

而野外的公路、海滨、沙滩、宽阔的湖面,这些在视野上极为空旷开阔的外景,王家卫大多选在阴天拍摄,画面呈浅绿色,给人荒凉、寂寞之感;人物居于前景,空旷背景处偶尔有一辆车飞驰而过;或者是沙滩上几乎听不见的孩子们的喧笑;或者是没有一只游船的宽阔湖面。王家卫由此而把人物放置于一个空旷的背景中,使人物根本没有可能/拒绝与他人交流,从而只能固守自己的内心。因此,这种外在形态的开放空间其实也是一种更为内在的封闭空间,它是人物内心世界的外化,又是人物生存环境的隐喻。

而走廊、楼梯、巷道这些作为空间与空间的过渡地带,既是人们相逢邂逅之地,又是人们擦身而过之处。影片中的走廊,成为主人公逃避远离感情的通道。当阿荣说“我想让你陪我一会儿”,阿辉却转身跑开,王家卫采用了增格拍摄,同时配以节奏轻快的音乐,把主人公报复的快感与克制的痛苦同时传递出来。片中多次出现空空的走廊,高悬的楼道扶梯,既表明着主人公与外在世界的隔绝与分离,同时又是主人公空寂、落寞心境的外化。

巷道作为午后人们踢球的场所,是《春光乍泄》中拍得最有生气最有韵味的一场戏。午后阳光下显著的明暗对比,带有梦幻色彩的氛围、摄影机面对太阳拍摄形成的绚目光圈,朦胧光线中跑动的身影,乒乒乓乓踢球的声音,阿辉在前景中呢喃似的独白,配以怀旧、感伤情绪极浓的音乐,使巷道成为全片情绪的一个凝聚点和转折点。它既凸显了现代人渴望走出自我,融于大众的努力,又流露出个人因这种努力失效后的内心失落。同时,摄影机晃动所带来的虚幻、摇晃不稳定也一定程度上暗示出外在世界的动荡和由此而引起的现代人内心世界的极度不安。

开放性空间以它在空间上的延展与完整来反衬现代个体存在的渺小与无助。而封闭性空间却以其零散、片断、流动性、公共化等空间特征预示着现代个体生存空间的残缺不全。影片中,这些封闭性空间可以分为两类:酒吧、餐厅、电话亭、公共汽车等公众化空间;另一类是影片主人公借以栖身的卧室等私人空间。

王家卫利用这些空间本身的封闭性和狭长性,运用画面景深和摄影机的移动,来造成镜头内的视觉冲击和信息反差,从而将个体与周围环境分离开来。影片餐厅中,后景是人们聊天、吵嘴,甚至打架/杀人,而前景中的人却端着酒杯专注喝酒或听音乐,对此充耳不闻。探戈酒吧中探戈舞表演正值高潮,摄影机移出酒吧,阿辉正蹲在街沿上啃面包。当镜头切回酒吧,画面左侧阿荣正与人狂吻。王家卫利用这种手法,把个体内心的封闭孤独与外界的华丽喧嚣在同一镜头中表达出来。

公共汽车作为交通工具,它本身的流动性就带来不稳定,不安全感。影片中多次出现阿辉、阿荣上车、下车的镜头,他们多处于车厢阴影中,人物被放置于这些狭长、封闭而又缺乏安全感与稳定性的空间中、窒息、焦虑由此而产生。卧室、盥洗间作为主人公栖居之所,里面堆满了器物:沙发、单人床、桌子,零乱不堪,给人拥塞、烦躁之感。王家卫利用白天光线给室内造成的明暗对比,夜晚灯光把地面染成了血红色,从而渲染出现代个体生存空间的不稳定和不安全。这些不稳定的破碎空间成为主人公相互爱抚交流的避难之所,目的又是他们吵嘴、打架的用武之地,由此,王家卫颠覆了都市中的家园神话、个体独立生存空间没有了,人与人之间找不到一块可以沟通、交流、抚慰的安全之所,“一切无住”、“一切无常”。

《春光乍泄》比之于其他影片,王家卫对空间、人物的造型更为朴实,片中几乎没有9.8ｍｍ的超广角镜头,空间、人物没有夸张的变形处理;摄影的升格、降格处理也受到严格限制片中只有四处用了升降格技巧,而且时值很短,主要是起情绪渲泄作用,王家卫在尽量用一种冷静而平实的心态讲述一个同性恋故事。另一方面,王家卫又通过对拍摄机位的精心选取:透过门、玻璃窗、扶梯等举分割线条的物件来造成强烈的封闭感和窒息感,传达出影片人物难以言说的内心世界。同时,王家卫沿袭以前影片风格,用空镜头来转场和渲染气氛。都市夜景、瀑布、走廊、房间等,它们既是一种生存境遇,同时又传达出一种惆怅、失落等颓丧情绪,也给影片带来一定的梦幻色彩。

叙事

一定程度上,王家卫的电影叙事走着一条由简到繁,再由繁而简的发展轨迹,《旺角卡门》叙事比较简单,但《重庆森林》《堕落天使》便采用了二元叙事模式;《东邪西毒》《阿飞正传》则是多角交叉的叙事模式,到了《春光乍泄》,无论人物、叙事结构、还是主要叙述人等方面王家卫都做了大大减化,变得单纯而明净。

《春光乍泄》中人物主要有三个:黎耀辉、何宝荣与小张。故事主要发生在阿辉、阿荣之间,小张只以抚慰者(窥视者)身份出现,对故事不起功能性作用。虽然影片故事发展经历了分手—相逢—分手的完整历程,但王家卫并未采用任何传统的起承转合的结构方式,情节发展逻辑仅仅是人物情感起伏的外化曲线,人物之间的相逢出于巧合,分手也出于激情与冲动,中间不存在非此即彼的坚强逻辑线。而影片借以铰合情节链条的,是由主人公的情感与主叙述人来完成的,阿辉作为影片主叙述人,他的独白贯串始终。由影片可以看出,人物独白基本上不起串联人物、故事、推动情节发展的作用,如果说独白使影片更为完整,那仅仅是一种外在形式的建构。真正将情节串起来的,是两位主人公之间直接的情感碰撞以及分手后他们各自生活状态的对立、比较而形成的张力。两人分手后,阿辉陷入失恋的痛苦,以醉酒、与他人搞同性恋等方式来排遣苦闷;阿荣在放逐自我的同时,回到昔日的房间失声痛哭。

王家卫 正是通过这种对比从而深化着他的追寻/拒绝母题的。

而在叙事结构上,表面看来仿佛是二元叙事,甚至多元叙事模式,但实质上它是单一的直线型叙述。影片以阿辉的活动为主要叙述线,叙述他在酒吧、餐厅以及失恋后的生活,而阿荣的生活仅仅是作为一种插曲嵌入主要叙述线索中。片中阿辉上班后,阿荣在屋内翻找东西、外出买烟等几乎是以一种闪回似镜头便作了交代,只是影片到后半部分,不仅有阿辉给家人写信、看瀑布、回台北等细节,还有阿荣与其他同性恋者接吻、回到昔日房间等场景,以及小张去南美洲大灯塔等,但由于此时影片的同性恋故事已经结束,这些细节仅仅是一种情感的延续,基本上构置不起任何带有冲突性的情节,因此,它仅仅是一种单线叙述模式的变奏而已。

通过对《春光乍泄》的故事背景、人物、环境/造型以及叙事层面的分析,不难看出,王家卫在沿袭他以前影片风格之时又进行了一些可能性变异,这具体表现在:影片的故事虽然仍在都市,但已不是主人公土生土长的香港;影片人物不仅从数量上被大大减化,而且人物性格也更为冷静而理智,对情感寻求更为主动;影片环境/造型虽然仍然是王家卫式的主观化的寓言空间,但由于采用了较常规的拍摄技巧,而使影片中的都市空间更为生活化、常规化;在叙事层面上,影片采用了单一的叙事模式,捕捉住了大量的,富于现实生活气息的人物细节,从而使影片中的主人公不是生活于主观式的想象世界中,而是贴近于生活,贴近于现实中人的呼吸与情感。因此,我们可以说,作为现代人的王家卫,在经历了影片风格的种种变异之后,在经历了个人信仰的几度失落之后,终于把他的影片泊定在了常规电影的边缘,把他的情感与影片中孤独无助的主人公的情感融汇于现实的芸芸众生之中,以此结束现代人情感陷落后的失重般飞翔。