作为井上塾的延续，我们有幸邀请到了吉卜力工作室的高畑勋监督来参加讲座，并将分为三回逐一介绍。 参加本次讲座的有吉卜力的高畑勋监督，铃木敏夫制作人和高桥（望）先生；IG的井上（俊之），神山（健治）和石川（光久）社长，以及各部门的大约三十人。

高畑勋等人的时代

高畑先生于1959年（昭和34年）作为演出助手入职东映动画。当时的电影界处于一个活力四溢的时代，东映、东宝、松竹、大映、新东宝、日活分别每周都有两部电影上映。而在电影产业逐渐走向衰颓，被电视取代娱乐王座的转折期，东映创立了东映动画工作室。在那之前，是不存在以商业电影为目标而制作长篇动画的大型组织的。

不过，在战前日本的动画技术已经达到了相当高的水准，在井上塾听讲的诸位已经观看了政冈宪三的《蜘蛛和郁金香》，对日本的动画史也应该有了大致的了解。高畑先生在孩童时期已经看过这部作品了，强烈建议大家去观看。 高畑先生入社的那一年年底，东映动画的首部剧场长篇《白蛇传》上映了。但高畑先生在观看后貌似并未感到满足，他在思索着“在动画中能做到的事情，或许还不止这些”。但是，在见识到了动画工作的艰辛之后，高畑先生对于《白蛇传》也抱有了更多的敬意。

原本就对绘画感兴趣的高畑先生自然也十分在意着绘画的风格。高畑最为欣赏法国动画《国王与小鸟》，以及东欧，苏联的动画作品。那时，迪士尼也不复往昔辉煌，从迪士尼退出的John 等人创建了UPA（ of ），并制作了《Mr. Magoo》《 -Boing》等作品。虽然在二十世纪，现代艺术不断发展，动画的风格却十年如一日地依然以迪士尼的风格为主流。高畑先生对那些作品也有着密切的关注。

与此同时在日本国内，久里洋二、柳原良平、真锅博成立了“动画三人会”，发展了“省略动态，用有限动画的形式来展现事物运动”的技术。目睹了这些国内外的潮流，当时不仅仅是高畑先生，连东映动画的其他人也开始思索起动画影像的表现可能性。

另一方面，从学生时代开始就对演技、仕草、芝居等人类表演兴致盎然的高畑先生，也常常观看戏剧作品。当时盛行能剧、狂言和斯坦尼斯拉夫斯基创立的现实主义戏剧，而《三文钱的歌剧》等贝尔托·布莱希特的戏剧与现实主义话剧是截然不同的。是像剧团四季那种让演员挺立向前说出台词的戏剧类型。高畑先生对于戏剧的潮流也保持着密切关注。

戏剧的样式不同，给予观众的心理影响自然也是不同的。当时法国也在进行着名为新浪潮的电影运动。让·吕克·戈达尔、弗朗索瓦·特吕弗等先锋派导演展露锋芒。正如其名，巨大的潮流席卷整个电影界。

是时，高畑先生观看了迪士尼为了对抗UPA等新锐而制作的长篇动画《睡美人》，以及UPA制作的《阿拉丁》之后，思考着“为何在这两部作品中都没有体验到新鲜感”。迪士尼的情况是，即便改变了绘画的风格，画的运动方式仍然是一成不变的。而通过观看UPA的作品，高畑先生认识到，长篇动画必须要拥有趣味性的戏剧结构，为此便不能拘于平面化的表达，而应当重视空间的必要性。

高畑先生对于像《天堂的孩子们》（1945 马赛尔·卡尔内导演），《法兰德斯狂欢节》（1935 雅克·费德导演）那样的群戏的表现力赞不绝口，体察到为了让群戏的模式得以成立并具备说服力，真实感的积累是必要的手段。高畑先生认为，在动画中描绘的空想事物是现实中不可能存在的东西，正因如此必须更加注重细节的描写。高畑先生与身边同属于东映动画的森康二、宫崎骏、大冢康生、小田部羊一等人共同抱有着想要细致入微地描绘人的感情表现的意愿。而东映动画的电影中，最能反映出这种演出思路的作品舞艺吧井上，便是那部赫赫有名的《太阳王子霍尔斯的大冒险》。

倾心之物

井上 现在真是个好时代啊，各式各样的东西都能通过视频化的手段来观看。

高畑 有好的方面，也有不好的方面。

井上 嗯，我也是这么认为的。

高畑 计算机软件实在是多得过分了。

井上 虽然我无法定义看动画，制作动画这样的行为到底是好是坏，但我们也不该对此避而不谈。如果看的话，就相信其好的一面去观看各种作品吧。按照顺序一直看下去就好了，我也以这样的宗旨强行推荐了许多古老的作品。

高畑 无论别人的看法如何，我都觉得十分有趣，拥有这样的喜爱之情的确是强大而难得的。即便反反复复观看同一部作品，也能在再次观看时保持着全神贯注。不过我们那个年代可是没有视频录像这种东西的哦。

就拿《国王与小鸟》这样的法国动画作品来说，想要多次观看的话除了经常跑电影院没有其他的法子了。观影回来后并不是靠录像来确认，而是凭着记忆和暗中做的笔记，从而将观影所得在脑海中再现。“这里发生了什么？那里是怎样做到的？”所谓全身心投入，便是必须彻底反复地观看，连角落里的细节也要记住的程度。

我自身并没有专业地系统地学习过电影相关的知识，入职东映动画后，也仅仅是以一种学徒制度来给上面的人打下手，还有就是以自己的方式学了点东西。谈起那时候做过的最有益的事情，那便是凭着喜爱之情的细致入微的观影吧，我也靠这种方式学到了不少。在我看来，能够像这样自己创造学习机会的人才是真正的强者。并不是等着别人来告诉自己，“啊，这一点我明白了。原来是在做那样的事情啊”，像这样以自己的方式发现并消化知识，才是最有益的不是吗？

贝托尔特·布莱希特的影响

高畑先生欣赏的剧作家布莱希特，对电影界也产生着深远影响。一般来说，演技归属于现实主义戏剧的范畴。演员应当像现实中活生生的，真实存在的人一样，去感受，去表演。（即斯坦尼斯拉夫斯基表演体系）然而布莱希特则这样陈述：

给人以真实感的表演，究竟应该达到怎样的程度呢。进一步说，在观众对于演员的表演有着一定程度的认知的情况下，便不得不将自身融入到那样真实的表演之中，这样是不妥的。总而言之，必须以给予观众客观视点的准则来构建舞台。

也就是说，布莱希特主张的并非是产生移情效果的“同化”作用，而是“异化”作用。在电影中人物保持一定的距离来传情达意，从广义上来说，也可能是受到了布莱希特的影响。斯坦利·库布里克的《巴里·林登》等电影便是绝佳的案例，观众在观影过程中从头到尾是无法进行移情的。卢奇诺·维斯孔蒂在某一阶段的作品同样如此。

高畑 布莱希特写过一篇著名的《街头一幕》：假设刚刚这里发生了一起交通事故，当目击者向后来的人传达事故发生的情形时，会用逼真的演技来表演呢，还是会用其他方式来诉说呢?

对于动画而言那就是非常重要的事情了，既然动画是画在纸面上的东西，那么无论怎样真实地描绘，不也是可以给观众带来与真人的演技截然不同的效果吗？高畑先生至今为止一直抱有的问题意识，就是以布莱希特的思想体系为出发点，并且有意识地以间离效果（ ）为原则来创作作品。

异化效果

高畑 虽然并不想被说成是布莱希特式的，但是我的确一直在有意识地运用布莱希特的方法论来创作电影。尽管从结果上来说做出了事与愿违的东西，但基本上是以布莱希特的理论为出发点的。《我的邻居山田君》如此，《平成狸合战》亦是如此，《岁月的童话》也大抵如此。《萤火虫之墓》虽然也是抱着这样的想法来做的，但现在回想起来那确实是一段艰难的往事（笑）。虽然想尽力做出能够稍微客观地看待事物的那种感觉，不愿使电影变成将人们的情感渐渐移入其中的那种可悲的风格。话虽如此，结果却不符预期啊。“那个少年的行为到底正确与否，如果我是他的话会怎么做？”，做成了一边这样思考着一边观看的电影了。

但至少从结果来说，稍微偏离那种风格来制作的话，对于那部电影来说也不算是坏事吧。

铃木 稍微做一些补足就好了呢。

高畑 是的。

铃木 即便让我来判断我也不太清楚怎样做比较合适。不过谈到布莱希特的话，押井先生正是将那种异化效果熟稔于心的那种人，他本人也是以此自居的。因此押井先生在IG制作《攻壳机动队》也是出于那样的考虑。观看《人狼》这部电影时我非常感兴趣的一点就是，押井先生在脚本阶段是呈现出了异化效果的，但监督却并不是遵循这个原则去实施。

高畑 的确挺有趣的。

铃木 押井先生大概觉得除此之外电影便别无他物了吧。

高畑 押井先生一定是对那种理论有过深入研究的人。所谓虚构与现实，正是那样的东西。虽然押井与布莱希特所主张的理论有所出入，但那种创作理念还是很有研究的价值的。

铃木 对于押井来说，和高畑先生同处一时代的，还有宫崎骏这样一个人的存在。宫先生创作移情式角色，用实力与技巧来推动故事。正因有这么一个人，押井先生才想反其道而行之。他原本就对于布莱希特和异化效果兴趣十足，因而以某个时间点为界，便对自己一直以来坚持的理念付诸实践了。他以此为契机完成的作品，正是《天使之卵》。

高畑 我认识的一些动画师也参加了《天使之卵》的制作。我看了分镜，询问“在这里这个女孩为什么要做这样的事，是知道要做什么才这样画的吗？”，却得到了“完全不知道”这样的回答。“连在做什么都不知道，又是如何确定的呢?”。我不清楚押井先生到底做了多少的修正，但如果没有那样的问题意识也是画不出那种分镜的吧。宫先生就是那种人的典型，如果我要求解释分镜的话，他一定会像个疯子一样向我说明的吧。他会这么说：“这里，就是要体现这样的感情！”宫先生大概是会一边流着泪一边画分镜的那种类型吧（笑）。

铃木 他的确是那种人。

高畑 是吧！但是，并不存在无法解释的理由吧。这个女孩到底为什么要做出那样的行为，说明一下不就好了嘛。为什么一定要让动画师在一无所知的情况下作画呢？押井就是拿着这样的分镜来制作电影的。这虽然与布莱希特的理念大相径庭，却是与布莱希特所提出的异化效果并不仅仅是移情的问题密切相关的。

向高畑先生提问

高畑先生对参加者的提问进行回答。

提问1 请问吉卜力之前的作品，您也是依据布莱希特的理念来创作的吗？

高畑 是的，从最初的《太阳王子霍尔斯的大冒险》我就已经开始抱着这样的想法来创作了，但究竟是不是那样我自己也不是很有把握。虽然也有人指出作品是受到布莱希特影响的了，我最近的作品也同样有人那么说。也正是因为那种态度才能使人生笑吧。《小麻烦千惠》是这样的，这次的《我的邻居山田君》亦如此。

提问2 对我来说，比起客观说明的电影，能让人移情并同化的电影似乎更能让我享受其中。客观性和异化效果表现得过多的作品，与其说是说教味太重，倒不如说是被作品冷淡地对待后醒悟过来这样的感觉，这也是在计算之内的吗。

高畑 不得不承认的确是有这样的观众的存在。以制作那样的电影为目标的话舞艺吧井上，就必须要做好被批评“没有让我获得沉浸感”的觉悟。反过来说，我自己也是从那种类型的电影和戏剧中获得了感动，正因自己被感动到了，才有了制作那样的电影的打算。

（待续）

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